Агитационный фарфор Советской власти.

Агитационный фарфор – исключительное явление в русском искусстве ХХ века, рождённое Октябрьской революцией и ставшее активным проводником ее идей.

Новый фарфор стал одной из форм агитационно-массового искусства. На посуде писались те же лозунги и изречения, рисовались те же сюжеты, что на плакатах, рельефах и панно. Общим источником этих изречений был список из 28 выражений, одобренный Лениным. Участие в его составлении принимал нарком просвещения А.В. Луначарский, который в июле 1918 года выступил в печати с информацией о конкурсе на лучшие надписи – «короткие, яркие, глубокие… способные заставить задуматься прохожего человека и зародить искру светлой мысли или горячего революционного чувства в его душе». Наиболее важными темами используемых в фарфоре высказываний были новая революционная мораль, борьба старого и нового, союз труда и образования. Фарфор декларирует новые истины и новые идеалы. Многообразию источников соответствовала и их не менее разнообразная трактовка каждым из художников.

Тарелка «Пусть, что добыто силою рук трудовых, не проглотит ленивое брюхо». СССР, завод им. Калинина, 1928-1929 гг. Пробная роспись. Подпись от руки: «М. А. проба 2». Фаянс, роспись.

Местом рождения нового фарфора стал бывший Императорский фарфоровый завод в Петрограде. После Октябрьской революции Императорский фарфоровый завод был национализирован и переименован в Государственный фарфоровый завод. Перед заводом, который раньше был поставщиком императорского двора, была поставлена совершенно другая задача – сделаться поставщиком всего народа.

Тарелка «Петух». Государственный фарфоровый завод, автор росписи Н. Сверчков, 1923 год. Рисунок упоминается в архивах завода за 1926 год под именем Н. Сверчкова. Фарфор, роспись.

С этого же времени на фарфоровом заводе появилось подписывание исполнителем своей работы: по выражению одного из руководителей завода художника С. В. Чехонина «каждый живописец должен ставить свою метку, дабы после обжига он видел всю свою работу».

Еще более существенное значение, чем подпись (на мелких и простых вещах встречающаяся не всегда), имела марка. Для всякого исследования и для коллекционной ценности фарфора вопрос о марках является вопросом первостепенной важности. Изделия бывшего Императорского завода были промаркированы марками с инициалом царствующего императора. После революции появилась марка в виде двуглавого орла, заключенного в круг, под которым ставился год — «1917». Автором ее был Иван Билибин. Проект новой советской марки появился в 1918 году. Он был сделан художником А.Е. Каревым и представлял собою советский государственный герб, дополненный фрагментом шестерни в качестве символа заводской промышленности.

Тарелка «Петух». Государственный фарфоровый завод, автор росписи Н. Сверчков, 1923 год. Рисунок упоминается в архивах завода за 1926 год под именем Н. Сверчкова. Фарфор, роспись.

Среди первых произведений фарфорового завода после Революции в 1918 году скульптором В.В. Кузнецовым по государственному заказу был выполнен фарфоровый бюст К. Маркса и бюст К. Либкнехта, барельеф «Декабристы» скульптора Н.Я. Данько, бюст К. Маркса работы Кузнецова –произведения, продолжавшие в малых формах план монументальной пропаганды.

Агитационный фарфор оказался единственным видом агитационного искусства, изделия которого экспортировались, известны устраивавшиеся в странах Западной Европы выставки и аукционы советского фарфора. В первое десятилетие выставки нового фарфора проходили во многих столицах и городах мира: Гельсингфорсе, Берлине, Париже, Венеции, Лондоне, Лионе, Стокгольме, Монце-Милане.

Период с 1918 по 1923 год в деятельности ГФЗ принято называть Чехонинским. С.В. Чехонин, крупный мастер, график, театральный декоратор, знаток и мастер книжной миниатюры и эмальерного искусства, являясь художественным руководителем, стал признанным лидером, создателем нового направления в искусстве фарфора. Чехонин привлекал к работе художников, работавших в других областях искусства. В течение нескольких лет на производстве работали или давали эскизы для фарфора графики и живописцы разных направлений: К.С. Петров-Водкин, П.В. Кузнецов, В.В. Лебедев, В.В. Кандинский, Н.И. Альтман и др. Новый стиль в фарфоре создан под руководством Чехонина группой художников и представляет собой результат коллективной работы.

Тарелка с цветочным бортом. Государственный фарфоровый завод, 1924 - 1935 годы, автор росписи С. Чехонин. Марка: серп и молот, Made in Russia.

Агитационные тарелки стали наиболее распространенным видом фарфора первых лет Октябрьской революции. В фарфоре Чехонина сложилось несколько типов агитационных тарелок. Одними из ранних и простейшими, имевшими лишь надпись по борту, являются тарелки с лозунгами «Кто не с нами, тот против нас», «Борьба родит героев», «Ум не терпит неволи», «Дело науки служить людям». Чистое, не заполненное рисунком зеркало тарелок, указывает на то, что первый фарфор с агитационными лозунгами мыслился как массовый и предназначался для использования в быту.

Более сложный вид агитационных тарелок связан с разработкой темы советской геральдики и эмблематики. Самой ранней работой этого направления является композиция «Чёрный герб», впервые выполненная С.В. Чехониным к первой годовщине Октябрьской революции. Эмблема советской республики – серп и молот – исполнена золотом на черном фоне и окружена широким венком из цветов и плодов.

В традициях народного искусства, в живописной манере выполнена тарелка «Синий герб», где эмблема республики – серп, молот и шестерня – изображены на фоне пестрых луговых цветов. В строгой упорядоченности многих геральдических композиций заметны художественные традиции культуры классицизма и ампира. Влияние авангардных течений, отвечавших ритму времени, очевидно в композициях «Кубистическая с молотом».

Постепенно круг авторов, количество агитационных произведений, их тематика значительно расширяются. Одно из важных мест в тарелках с изображениями стали занимать портреты. С расширением тематики изображений центром той или иной композиции иногда становятся бытовые городские зарисовки и жанровые сюжеты. Наиболее интересны в этой группе работы Александры В. Щекотихиной. Щекотихина, ученица Николая Рериха, была наиболее яркой творческой индивидуальностью в живописной мастерской. На события современности откликалась в присущей ей театрально-декоративной манере. Сцены жизни революционного города даны и в некоторых работах Марии В. Лебедевой. Центром композиции «Телефонист» становится романтизированный образ красноармейца с телефоном, он возвышается над городом и связан с ним сетью вьющихся проводов с лозунгом «Мир человечеству, созидающему на развалинах прошлого».

Задачи пропаганды и агитации стояли и перед сотрудниками скульптурной мастерской. Новую, традиционную для фарфора, серию «уличных типов» вскоре после революции начали оба скульптора, Кузнецов и его ученица Наталья Данько. Выполняя историко-бытовые типы, она опиралась в своей работе на традиции русской жанровой пластики. Основной темой ее работ стали люди улицы. В ее работах образ обыкновенного человека, участника и современника революционных перемен. Событием в художественной жизни завода стали ее шахматы «Красные и белые». Шахматные фигуры решены в виде двух армий, «белой» и «красной», составлены они из фигур полуаллегорического, полуреального содержания: красный король – рабочий-молотобоец, красная королева – крестьянка с серпом и снопом, красная пешка – жница; белый король дан в образе рыцаря смерти, белые пешки – рабы, закованные в цепи.

Тарелка с изображением крестьянина с книгами, косой, колоском. СССР, Песоченская фарфоровая фабрика, ГМЗ, 1926 год. Фаянс, роспись.

В росписи художественного фарфора 1920-х годов наряду с мотивами агитационными использовались сюжеты русских сказок, мифологии и аллегории эпохи классицизма, сцены народного быта, темы театра, русские архитектурные пейзажи и т. д. Все эти сюжеты были очень популярны и востребованы. Этот пласт фарфора пронизан темами, образностью и живописными ассоциациями искусства начала XX века, в нем ощутима ностальгия по культуре и духовной атмосфере старой России.

К концу двадцатых годов с изменением ситуации внутри страны менялись и художественные приоритеты. Серьезные изменения происходят на Государственном фарфоровом заводе. Творческий коллектив прославленного завода распался. В 1928 году его покинул Чехонин, уехавший за границу.

Одним из распространенных типов росписи в начале тридцатых годов становится использование схематичных композиций с индустриальными мотивами, включавшими силуэты фабричных зданий и труб, зубчатые колеса, башенные краны и тракторы; позолота в подобных случаях не применялась. Характерный образец такой росписи мы видим в «Сервизе № 5», выполненном молодым автором Л.В. Протопоповой.

В красно-коричневом сервизе «Металл» М.Н. Моха даны своеобразные индустриальные миниатюры – намеренно схематизированные фигуры рабочих-литейщиков.

Изменился и образ персонажей, представленный в росписи фарфора. На смену революционным и типам двадцатых годов приходят новые герои: рабочий и крестьянин, часовой, рабочий-молотобоец, раскрепощенная афганка, жница и т.д.

На протяжении 1920-х и начале 1930-х годов фарфоровые произведения, уникальные по исполнению и дорогие в производстве, выполняли функции художественного представительства советского политического строя. Они участвовали в зарубежных выставках и приемах в советских посольствах, дарились участникам партийных конференций, были выгодным товаром на антикварном рынке. В эти годы стойко удерживался интерес к произведениям Государственного фарфорового завода, продукция которого приобретает коллекционную ценность.